Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska pisała w 1962 roku: „Po wojnie malarstwo moje ulegało przekształceniom, początkowo w kierunku abstrakcji geometrycznej jako konsekwentnej kontynuacji kubizmu. Po pewnym czasie zauważyłam, że w matematycznej geometrii, która dzieliła obraz na części, istnieje niebezpieczeństwo wysuszenia i schematyzowania formy i rozbicia płaszczyzny płótna. Uważałam za właściwe wprowadzenie pewnego rozluźnienia rygorystycznej dyscypliny geometrycznej i swobodniejszego traktowania formy przez zastosowanie faktury bardziej malarskiej i miękkiej, która powoduje większą jednolitość płaszczyzny obrazu” (wstęp do katalogu wystawy monograficznej w Galerii Krzywe Koło).
Owo „rozluźnienie rygorystycznej dyscypliny”, o którym mówi artystka w wyżej przytoczonym tekście, obserwujemy w jej malarstwie już od 1959 roku. Objawia się ono w stopniowym zanikaniu konturu, zmiękczaniu plamy barwnej, odejściu od gładkich faktur. Rok 1962 stanowi jednak w tym procesie datę o tyle znaczącą, że w tym czasie artystka ukształtuje swój własny, indywidualny i łatwo rozpoznawalny styl, który będzie charakteryzował jej malarstwo w ostatnich latach życia.
Tak więc od 1962 roku powstają abstrakcje budowane z układów dużych, nieregularnych plam barwnych, nakładających się na siebie, przenikających i dopełniających się nawzajem. Kontur rozluźnia się, rwie, strzępi, rozszczepia niekiedy na szereg strug, często jego rolę przejmuje granica formy. Kompozycje te opierają się na subtelnych harmoniach kolorystycznych, budowanych w mlecznych, świetlistych gamach barwnych, opartych o różne odcienie zieleni, żółcieni, błękitów, różów i fioletów (Kompozycja niebieska, 1964, ol., płótno, Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Niekiedy artystka sięga po układy monochromatyczne (Kompozycja biała, 1963, ol., płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie). Formy nie są pokrywane jednolitym kolorem, lecz artystka różnicuje jego nasycenie, odcień i świetlistość, co daje w efekcie wrażenie wibrowania, migotania barwy i tworzy wciągającą oko grę. Jednocześnie w obrębie jednego płótna, a często także w obrębie jednej plamy barwnej, malarka urozmaica fakturę, pewne partie wygładzając do połysku szpachlą, inne z kolei pozostawiając matowe bądź też grubo nawarstwiając farbę i tworząc „skórzaną powłokę” . Owa ożywiona, zróżnicowana faktura, a przede wszystkim otwarte, decentryczne układy nieregularnych plam, dają widzowi wrażenie płynności, wrażenie ciągłego ruchu, przemiany, transformacji. Potęguje to wrażenie wprowadzana niekiedy przez malarkę gra z przestrzenią – pozornie płaskie plamy zaczynają się miejscami wybrzuszać, otwierać czy pękać. Gdy patrzy się na obrazy w kolejności ich powstawania, uderzające jest, że malarka zdaje się konsekwentnie przetwarzać te same formy w kolejnych obrazach, tak, że sprawiają one wrażenie kadrów filmowych lub ujęć tej samej abstrakcyjnej sceny, ale widzianej w różnych fazach metamorfozy . Ta wewnętrzna dynamika, sugerująca proces ciągłego powstawania, przepływania, a także dalekie odniesienia do rzeczywistości widzialnej, sugerują inspiracje płynące z czułej i wrażliwej obserwacji natury.
Jednak pomimo biologizmu form, jest to cały czas malarstwo klarowne i zdyscyplinowane. Nie ma tu miejsca na eksplozje emocji czy taszystowską swobodę malarskiego gestu. Owa swoista powściągliwość wyraża się w precyzyjnej, starannie przemyślanej kompozycji, opartej o wyszukane rytmy form i barw, i swoimi korzeniami sięga do „akademii formy”, jaką dla malarki były puryzm i kubizm. Warto dodać, że puryści często budowali w swej teorii paralele między światem natury a światem sztuki, podkreślając jednak jednocześnie ich całkowitą autonomię. „Puryzm pragnie odtworzyć z czystych, najistotniejszych elementów obrazy tak zorganizowane, że mogłyby być stworzone przez przyrodę” – pisali Ozenfant i Jeanneret w Aprés le cubisme. W obrazach Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej z lat sześćdziesiątych możemy dopatrywać się świadomego nawiązania do teorii puryzmu – warto zaznaczyć, że trzy cytaty z Ozenfanta zostały zamieszczone w wyżej cytowanym katalogu indywidualnej wystawy w Galerii Krzywe Koło.
W latach 1965 i 1966 można dostrzec w malarstwie Mewy dwie przeciwstawne tendencje. Jedna z nich idzie w kierunku jeszcze większego rozluźnienia spoistości plamy barwnej, rozbicia płaszczyzny koloru poprzez nanoszenie nań różnobarwnych plamek czy kresek; zanika też całkowicie kontur (Kompozycja świetlisto-zielona, 1965, ol., płótno, Galeria Piekary). Druga – przeciwnie, jest częściowym powrotem do abstrakcji geometrycznej, a raczej próbą połączenia jej z doświadczeniami ostatniego okresu. W obrazach tych artystka nanosi bezforemne, „biologiczne” formy na tło złożone z poziomych, równolegle ułożonych pasów, będących świadectwem inspiracji op-artem. Jednocześnie prowadzi tu nieco przewrotną grę z przestrzenią – plany na płótnie na pierwszy rzut oka wydają się całkowicie oddzielone od geometrycznego tła, ale zaraz potem zaczynają się zlewać, przenikać, a relacje przestrzenne stają się niepokojąco niejasne (Kompozycja w szare pasy, 1965, Muzeum Narodowe w Poznaniu). Poziome pasy nadają tym obrazom swoistą rytmikę, szczególnie tam, gdzie namalowane są w klarowny, precyzyjny sposób, jak w Kompozycji różowej z 1966 r. (ol., płótno, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku)
Podobna ewolucja jak w malarstwie Mewy – od geometrycznego rygoru ku formom organicznym – zachodzi w jej rysunkach i rycinach. W omawianym okresie pojawiają się w nich nieregularne, biologiczne, przenikające się formy, których kontury rysowane są cienką, często jakby drżącą linią, a pola pokrywane są kreskami, kropkami, przecinkami, rozproszonymi swobodnie bądź też budującymi nieregularne skupiska. Rysunki te często lawowane są bladymi odcieniami błękitu czy szarości, a plamy koloru, uwolnione z konturu, tworzą jakby transparentne filtry, nałożone na nieregularny układ linii i punktów (Kompozycja abstrakcyjna z niebieskimi plamami, 1964, tusz, akwarela, ołówek, papier, Łódź, Muzeum Sztuki).
Podsumowując całą drogę twórczą Marii Ewy Łunkiewicz – Rogoyskiej, która wiodła od purystycznych i postkubistycznych martwych natur i pejzaży wystawionych w salonie Garlińskiego, przez eksperymenty formalne i syntetyczny realizm lat 30-tych, przejmującą skromność Ruin Warszawy, postkubistyczną figurację i abstrakcję lat 50-tych, po organiczną abstrakcję lat 60-tych, nasuwa się pytanie, co łączy ten jakże różnorodny dorobek artystyczny, powstający na przestrzeni czterdziestu jakże burzliwych lat, w dwóch zupełnie odmiennych epokach. Są to cechy sztuki klasycznej, które stanowiły także podwaliny teorii i praktyki puryzmu: umiar, harmonia, dyscyplina, wiara w istnienie niezmiennych prawideł natury, które sztuka odkrywa i ucieleśnia. Smak tej sztuki odkrywa się wówczas, gdy patrzy się na nią w taki sam sposób jak była tworzona: niespiesznie, uważnie, raz z bliska a raz z daleka, w ciszy i samotności. Wówczas można dostrzec światło, które dyskretnie i delikatnie emanuje z obrazów, jakby uśmiech Mewy trwał cały czas zaklęty w farbach i płótnie.
