W 1991 roku w warszawskim Muzeum Narodowym odbyła się wystawa „Artystki polskie”, będąca pierwszą próbą syntezy dokonań kobiet-twórczyń w polskiej historii sztuki. Na wystawie były prezentowane także obrazy Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej. Od tego czasu nazwisko Mewy przewijało się kilkukrotnie w tekstach należących do nurtu feministycznej historii sztuki, prowokując pytanie, na ile taka interpretacja tłumaczy jej dzieło i biografię a na ile one się jej opierają.
Dwudziestolecie międzywojenne przyniosło zasadniczą zmianę pozycji kobiet-artystek. Uzyskały one na równi z mężczyznami wstęp na uczelnie artystyczne i stały się – przynajmniej deklaratywnie – równouprawnionymi uczestniczkami i współtwórczyniami kultury. Wkład kobiet zaznaczył się we wszystkich dziedzinach, ale podkreślany był zwłaszcza w dziedzinie rzemiosła artystycznego, projektowania wnętrz czy ubiorów. Wynikało to w dużej mierze z siły społecznego ciążenia, gdyż te właśnie dziedziny sztuki uznawano za „typowo kobiece”. Nawet w malarstwie przypisywano kobietom głównie „śliczny zmysł dekoracyjny”, wyrażający się przede wszystkim w ludowej stylizacji i barwności, charakterystycznej np. dla twórczości Zofii Stryjeńskiej. Jednak wiele artystek poza ową „śliczną dekoracyjność” wykroczyło – Maria Ewa Łunkiewicz była niewątpliwie jedną z nich. I chociaż artystki należały do wszystkich nurtów międzywojennej sztuki, obok nazwiska Mewy należy wymienić przede wszystkim całe grono artystek związanych z awangardą: na pierwszym miejscu najbardziej uznaną Katarzynę Kobro, następnie współredaktorkę „Bloku” i „Dźwigni” Teresę Żarnowerównę, Marię Nicz-Borowiakową, związaną ze lwowskim „Artesem” Margit Reich Reichównę-Sielską, Anielę Menkesową z łódzkiego „a.r.”, Marię Jaremę z „Grupy Krakowskiej”. Wszystkie wymienione artystki, poza Katarzyną Kobro, należałoby sytuować, podobnie jak Marię Ewę Łunkiewicz-Rogoyską, w strefie „awangardowych marginesów”, w mniejszej lub dalszej odległości od „centrum”. Dlaczego tak się działo? Odpowiedź wydaje się bardzo złożona, i w tym miejscu może niewątpliwie pomóc, postulowane przez Lindę Nochlin, spojrzenie na twórczość artystek przez pryzmat społecznych uwarunkowań ich życia i twórczości, a także języka używanego do opisu ich dzieł.
Mewa była artystką wywodzącą się, jak wiele przedstawicielek wcześniejszego pokolenia, z rodziny ziemiańskiej1, co ułatwia jej z pewnością zdobycie dobrego wykształcenia i wyjazd do Paryża. Nie do przecenienia w biografii Mewy jest fakt, że jej matka była artystką-amatorką, wykształconą na krakowskich Kursach dla Kobiet Adriana Baranieckiego – zapewne wcześnie dostrzegła talent córki i wspierała jego rozwój. Wiemy ze wspomnień i zdjęć, że matka była bardzo ważną postacią w życiu Mewy – jej mały portret (dzisiaj w zbiorach Rodziny) wisiał zawsze nad jej łóżkiem (co widać na zdjęciach), a bratanek, Stanisław Chmielowski, przekazał mi relację o artystycznych sporach jakie ze sobą toczyły. Po „dobrym” zamążpójściu za wysokiego rangą oficera Mewa wyjeżdża z nim do Paryża i w 1923 roku rozpoczyna edukację artystyczną w École nationale des Arts Décoratifs, którą kończy po zaledwie dwóch niepełnych latach. Jest bardzo prawdopodobne, że powód był ten sam, dla którego studia te zostały podjęte: Mewa studiowała „przy okazji”, ponieważ jej mąż odbywał naukę w paryskiej École de Guerre, a kiedy zakończył naukę i szykował się do kontynuowania kariery w kraju, studia żony musiały zostać przerwane. Być może ten fakt przyczynił się do rozwodu małżonków w 1934 roku. Jednocześnie Mewa poznaje Henryka Stażewskiego i wiąże się z nim, łamiąc konwenanse epoki (ponownie złamała obyczajowe tabu, gdy po II wojnie światowej zamieszkała wraz ze Stażewskim i mężem Janem Rogoyskim).
Związek z Henrykiem Stażewskim, jednym z najbardziej znanych i konsekwentnych artystów awangardowych, jest bardzo znaczącym faktem w biografii Mewy. Tworzyli jedną z licznych awangardowych par, obok Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnowerówny czy Barbary i Stanisława Brukalskich. Nie da się ukryć, że studiując biografię Mewy odnosi się wrażenie, że pozostawała ona całe życie niejako w cieniu Stażewskiego: bardzo często pojawia się wyłącznie – lub głównie – jako jego towarzyszka. Tadeusz Rolke i Anka Ptaszkowska wspominają, że do ich pracowni przychodziło się oglądać dzieła Stażewskiego, nie Mewy2. To one także znajdują się w centrum uwagi fotografów przybywających do pracowni, jak Tadeusz Rolke czy Irena Jarosińska – w centrum zawsze znajduje się Henio wśród swych dzieł, na ścianach można z trudem zidentyfikować niekiedy fragmenty obrazów Mewy. Z drugiej strony, jak wynika z relacji ich przyjaciół i znajomych, Mewa nie buntowała się przeciwko artystycznej dominacji Stażewskiego, szanowała go, podziwiała jego sztukę i akceptowała ekscentryczne zachowania. Stażewski interesował się zaś głównie własną twórczością i nie zachowały się żadne relacje na temat jego stosunku do dzieł Marii Ewy Łunkiewicz. W tym układzie rzeczą szczególną wydaje się fakt, że artystka nie podzieliła losu podobnych sobie „towarzyszek życia” sławnych artystów i nie uległa pod naporem bardziej wyrazistego talentu, lecz zachowała własną niezależność i indywidualność artystyczną, ujawniającą się najpełniej w organicznej abstrakcji lat 60-tych. Były oczywiście momenty, kiedy artyści tworzyli w bardzo podobnej konwencji. Wspomnieć należy tutaj o wspólnym zauroczeniu puryzmem, przejęciu w początku lat 30-tych wypracowanej przez Strzemińskiego konwencji obrazów opartych o „fizjologiczny rytm oka”, o abstrakcjach geometrycznych i eksperymentowaniu z malarską materią w drugiej połowie lat pięćdziesiątych czy zainteresowaniu op-artem w latach sześćdziesiątych. Nawet tutaj trudno mówić jednak o zapożyczeniach – są to raczej artystyczne spotkania, równoległe drogi. Taką niezależność należy poczytać na wielką korzyść artystki, i uznać ją za dowód silnej osobowości twórczej i konsekwencji na obranej drodze. Mewa była po prostu w swojej sztuce osobna: jak wspomina Anka Ptaszkowska, w jej pracowni stał zwykle na sztalugach jeden obraz, który malowała długo, w samotności i w ciszy3.
Powojenna awangarda pozornie bardziej sprzyjała kobietom-artystkom, a stało się tak przede wszystkim poprzez zmianę jej struktury – silne centra rozbiły się na wiele „ognisk”, a wewnątrz awangardy obowiązywała znacznie dalej idąca niż przed wojną tolerancja w zakresie wyboru form i stopnia radykalizmu artystycznego. I mimo że Tadeusz Kantor wykreślał wciąż z pasją granicę między „niemożliwym i prosperującym”4, procesu zamazywania granicy między „centrum” a „marginesami” nie dało się już powstrzymać. Jako że awangarda nie miała w zasadzie wstępu na uczelnie artystyczne, jej życie uległo daleko idącej deinstytucjonalizacji, skupiając się w latach socrealizmu w domach prywatnych (jak mieszkanie Mewy, Jana i Stażewskiego), a po 1955 roku w autorskich galeriach. W dziejach sztuki decentralizacja i deinstytucjonalizacja działały zwykle na korzyść kobiet. Nie inaczej było w tym okresie. Nie bez znaczenia była też obowiązująca ideologia i łącząca się z nią retoryka zrównania praw kobiet i mężczyzn w myśl „sprawiedliwości społecznej”. Wszystko to spowodowało, że w okresie tym wkracza na scenę artystyczną niezwykle wiele kobiet. Poza reprezentantkami starszej, przed wojną wykształconej generacji , jak Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Jadwiga Maziarska czy Erna Rosenstein, mamy do czynienia z młodym pokoleniem artystek. Co ciekawe, wiele z nich, podobnie jak Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, było powiązanych mniej lub bardziej z Galerią Krzywego Koła. Należy wymienić tutaj wspomniane już malarki Ernę Rosenstein i Jadwigę Maziarską, Irenę Kozerę, Arikę Madeyską, Barbarę Pniewską, Ludmiłę Popiel, Teresę Rudowicz, Teresę Tyszkiewicz, Helenę Walicką, oraz rzeźbiarki Alinę Szapocznikow, Barbarę Zbrożynę, Alinę Ślesińską i Magdalenę Więcek, a także zaprzyjaźnioną z Mewą Magdalenę Abakanowicz. Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska była najstarsza z nich i cieszyła się przez to wielkim autorytetem, i chociaż jej sztuka była postrzegana jako relatywnie „konserwatywna” – akceptowano ten fakt, ponieważ należała teraz do pokolenia „mistrzyń”, co czyniło jej pozycję znacznie ważniejszą5.
Pozorny charakter równouprawnienia artystycznego w okresie PRL- u ujawnia jednak spojrzenie na recepcję dzieła Mewy przez pryzmat języka stosowanego do opisu jej sztuki – nader często pojawia się tutaj kategoria „sztuki kobiecej”. Pozwolę sobie w tym miejscu zamieścić parę cytatów z krytyki z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Tak więc anonimowy komentator z Życia Warszawy pisze, że artystka „do tego, co w awangardzie zdobywcze i brutalne, dodawała wiele subtelnego i kobiecego wdzięku”6. Aleksandra Gończyńska definiuje „kobiecość” malarstwa artystki jako nadwrażliwość na kolor, niechęć do ekspresji, „porządek harmoniczny”, spokój oraz „poezyjną lirykę nienazwanych wzruszeń piękna”7. Ignacy Witz dodaje do tego „pokłady poezji i liryki w samej rzeczy bardzo kobiece”8. W tej krótkiej analizie uwidacznia się fakt, że „pierwiastek kobiecy” w sztuce Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej – jak i kobiet w ogólności – oceniany był jeszcze po wojnie w bardzo konwencjonalnych kategoriach „liryki”, „harmonii”, „wdzięku”, „zamiłowania do koloru”. Bardzo podobne „kobiece” cechy wymieniają krytycy przedwojenni, np. Jan Kleczyński przypisuje artystce „prześliczny instynkt równowagi mas i smaku„9. Całkowita zmiana dokonała się w tym języku dopiero pod wpływem gender studies, gdzie owe „kobiece cechy” – których narzucanie staje się wyrazem patriarchalnej opresji – uważa się za konstrukt kultury, a nie natury. Obecnie przeróżne zjawiska społeczne i kulturowe rozpatruje się w kontekście konfrontacji „męskości” z „kobiecością”, znacznie zmieniając tradycyjne „atrybuty” kobiecości, ale – co charakterystyczne – wcale z nich nie rezygnując: na Mariusza Tchorka z Martwej natury z garnkami „wyjrzała bezmierność, wieczność, a nawet dobra i rozumna śmierć – wszystko kategorie na wskroś żeńskie„10.
Na koniec muszę przyznać, że nie zawsze łatwo jest stosować wobec twórczości i biografii Mewy perspektywę feministyczną. Pierwszym powodem jest przekonanie, że sama artystka zapewne by sobie tego nie życzyła – jak zauważa Joanna Sosnowska, w pokoleniu międzywojennej awangardy kwestie płci nie były w ogóle dyskutowane, bo nie miały odgrywać w sztuce żadnego znaczenia (co w przekonaniu naukowczyni oznaczało w praktyce dominację męskiego punktu widzenia)11. Anka Ptaszkowska, zaprzyjaźniona blisko z Mewą i Stażewskim, wielokrotnie wspomina, że ich związek był postrzegany przez nią jako doskonale harmonijny i pozbawiony jakichkolwiek dążeń do zdobycia przewagi (pozostaje jednak pytanie, czy owa przewaga na polu artystycznym nie była po prostu ustanowiona i przez Mewę zaakceptowana). Drugim powodem jest sama sztuka Mewy – klasyczna i harmonijna, skupiająca się na wysmakowanych plastycznych zabiegach a nie eksploracji cielesności. Nie dziwi więc, że uwagę badaczek reprezentujących nurt feministyczny najbardziej przykuwał Autoportret z 1930 roku, jedyny chyba obraz Mewy, w którym ciało kobiety pojawia się w inny sposób niż jako klasyczny akt czy element sceny rodzajowej. Joanna Sosnowska przeprowadziła jego interesującą analizę, dopatrując się odniesień do surrealistycznych figur uprzedmiotowionych kobiet-posągów, zamienionych w seksualne obiekty12. Czy faktycznie Mewa zawarła w tym obrazie krytyczną autorefleksję dotyczącą swojego miejsca w świecie sztuki jako artystki? Czy chciała wyrazić jedynie poczucie własnej wartości jako malarki i przywiązanie do klasycznej tradycji, połączonej z atrybutami nowoczesności – jak ubiór, fryzura i nowoczesne elementy architektoniczne w tle? Osobiście skłaniam się do tej drugiej tezy, ponieważ żaden fakt w biografii artystki ani w jej twórczości nie wskazuje, aby uważała sztukę za pole wyrazu krytycznego namysłu nad płcią. Oczywiście można też przyjąć, że w Autoportrecie pojawiają się nieuświadomione lęki i traumy – jest to jednak teza nieweryfikowalna. Przy całych korzyściach i ciekawych wnioskach, jakie może przynieść feministyczna perspektywa w badaniu twórczości Mewy, należy bowiem, w mojej opinii, zachować daleko idącą ostrożność, szanując prawo artystki do takiej tożsamości, jaką sama wybrała, i jaka wynikała z ówczesnego kontekstu historycznego.
1 M. Poprzęcka, Boznańska i inne. W: Kobiety i kultura: kobiety wśród twórców kultury intelektualnej i artystycznej w dobie rozbiorów i w niepodległym państwie polskim. Zbiór studiów pod red. A. Żarnowskiej i A. Szwarca, Warszawa: Wydawnictwo DiG, 1996, s. 176
2 Zapis rozmów z Anką Ptaszkowską i Tadeuszem Rolke, w posiadaniu autorki.
3 Op. cit.
4 Cyt. za: A. Turowski, Na obrzeżach awangardy. W: tegoż, Awangardowe marginesy, Warszawa: Instytut Kultury, 1998, s. 186
5 J. Sosnowska, Artystki w dwudziestoleciu. W: Artystki polskie, red. nauk. A. Jakubowska, Bielsko-Biała: Wydawnictwo Szkolne PWN, 2011, s. 80
6 W „Galerii Wspołczesnej”…, Życie Warszawy, 1966, nr 268, s. 5
7 A. Gończyńska, Gama wrażliwości, Sztandar Ludu, Lublin, 1962, nr 178, s. 6
8 I. Witz, W Zachęcie, Życie Warszawy, 1969, nr 19, s. 4
9 J. Kleczyński, Z wystaw. Istota kubizmu – M. Łunkiewiczowa – St. Zalewski, Kurier Warszawski, 1931, nr 32, s. 20
10 M. Tchorek, O Mewie, czyli pełni inności, w: Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska (1895-1967). W setną rocznicę urodzin, Muzeum Sztuki w Łodzi, 13 grudnia 1995 – 24 marca 1996, red. J. Ładnowska i J. Janik, Łódź 1995, s. 29
11 J. Sosnowska, Artystki w dwudziestoleciu, op.cit, s. 69
12 J. Sosnowska, Poza kanonem: sztuka polskich artystek 1880 – 1939, Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk 2003, s. 215-216