Malarstwo „pełne kobiecego wdzięku”?

W 1991 roku w warszawskim Muzeum Narodowym odbyła się wystawa „Artystki polskie”, będąca pierwszą próbą syntezy dokonań kobiet-twórczyń w polskiej historii sztuki. Na wystawie były prezentowane także obrazy Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej. Od tego czasu nazwisko Mewy przewijało się kilkukrotnie w tekstach należących do nurtu feministycznej historii sztuki, prowokując pytanie, na ile taka interpretacja tłumaczy jej dzieło i biografię a na ile one się jej opierają.

Dwudziestolecie międzywojenne przyniosło zasadniczą zmianę pozycji kobiet-artystek. Uzyskały one na równi z mężczyznami wstęp na uczelnie artystyczne i stały się – przynajmniej deklaratywnie – równouprawnionymi uczestniczkami i współtwórczyniami kultury. Wkład kobiet zaznaczył się we wszystkich dziedzinach, ale podkreślany był zwłaszcza w dziedzinie rzemiosła artystycznego, projektowania wnętrz czy ubiorów. Wynikało to w dużej mierze z siły społecznego ciążenia, gdyż te właśnie dziedziny sztuki uznawano za „typowo kobiece”. Nawet w malarstwie przypisywano kobietom głównie „śliczny zmysł dekoracyjny”, wyrażający się przede wszystkim w ludowej stylizacji i barwności, charakterystycznej np. dla twórczości Zofii Stryjeńskiej. Jednak wiele artystek poza ową „śliczną dekoracyjność” wykroczyło – Maria Ewa Łunkiewicz była niewątpliwie jedną z nich. I chociaż artystki należały do wszystkich nurtów międzywojennej sztuki, obok nazwiska Mewy należy wymienić przede wszystkim całe grono artystek związanych z awangardą: na pierwszym miejscu najbardziej uznaną Katarzynę Kobro, następnie współredaktorkę „Bloku” i „Dźwigni” Teresę Żarnowerównę, Marię Nicz-Borowiakową, związaną ze lwowskim „Artesem” Margit Reich Reichównę-Sielską, Anielę Menkesową z łódzkiego „a.r.”, Marię Jaremę z „Grupy Krakowskiej”. Wszystkie wymienione artystki, poza Katarzyną Kobro, należałoby sytuować, podobnie jak Marię Ewę Łunkiewicz-Rogoyską, w strefie „awangardowych marginesów”, w mniejszej lub dalszej odległości od „centrum”. Dlaczego tak się działo? Odpowiedź wydaje się bardzo złożona, i w tym miejscu może niewątpliwie pomóc, postulowane przez Lindę Nochlin, spojrzenie na twórczość artystek przez pryzmat społecznych uwarunkowań ich życia i twórczości, a także języka używanego do opisu ich dzieł.

Mewa była artystką wywodzącą się, jak wiele przedstawicielek wcześniejszego pokolenia, z rodziny ziemiańskiej¹, co ułatwia jej z pewnością zdobycie dobrego wykształcenia i wyjazd do Paryża. Nie do przecenienia w biografii Mewy jest fakt, że jej matka była artystką-amatorką, wykształconą na krakowskich Kursach dla Kobiet Adriana Baranieckiego – zapewne wcześnie dostrzegła talent córki i wspierała jego rozwój. Wiemy ze wspomnień i zdjęć, że matka była bardzo ważną postacią w życiu Mewy – jej mały portret (dzisiaj w zbiorach Rodziny) wisiał zawsze nad jej łóżkiem (co widać na zdjęciach), a bratanek, Stanisław Chmielowski, przekazał mi relację o artystycznych sporach jakie ze sobą toczyły. Po „dobrym” zamążpójściu za wysokiego rangą oficera Mewa wyjeżdża z nim do Paryża i w 1923 roku rozpoczyna edukację artystyczną w École nationale des Arts Décoratifs, którą kończy po zaledwie dwóch niepełnych latach. Jest bardzo prawdopodobne, że powód był ten sam, dla którego studia te zostały podjęte: Mewa studiowała „przy okazji”, ponieważ jej mąż odbywał naukę w paryskiej École de Guerre, a kiedy zakończył naukę i szykował się do kontynuowania kariery w kraju, studia żony musiały zostać przerwane. Być może ten fakt przyczynił się do rozwodu małżonków w 1934 roku. Jednocześnie Mewa poznaje Henryka Stażewskiego i wiąże się z nim, łamiąc konwenanse epoki (ponownie złamała obyczajowe tabu, gdy po II wojnie światowej zamieszkała wraz ze Stażewskim i mężem Janem Rogoyskim).

Związek z Henrykiem Stażewskim, jednym z najbardziej znanych i konsekwentnych artystów awangardowych, jest bardzo znaczącym faktem w biografii Mewy. Tworzyli jedną z licznych awangardowych par, obok Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnowerówny czy Barbary i Stanisława Brukalskich. Nie da się ukryć, że studiując biografię Mewy odnosi się wrażenie, że pozostawała ona całe życie niejako w cieniu Stażewskiego: bardzo często pojawia się wyłącznie – lub głównie – jako jego towarzyszka. Tadeusz Rolke i Anka Ptaszkowska wspominają, że do ich pracowni przychodziło się oglądać dzieła Stażewskiego, nie Mewy². To one także znajdują się w centrum uwagi fotografów przybywających do pracowni, jak Tadeusz Rolke czy Irena Jarosińska – w centrum zawsze znajduje się Henio wśród swych dzieł, na ścianach można z trudem zidentyfikować niekiedy fragmenty obrazów Mewy. Z drugiej strony, jak wynika z relacji ich przyjaciół i znajomych, Mewa nie buntowała się przeciwko artystycznej dominacji Stażewskiego, szanowała go, podziwiała jego sztukę i akceptowała ekscentryczne zachowania. Stażewski interesował się zaś głównie własną twórczością i nie zachowały się żadne relacje na temat jego stosunku do dzieł Marii Ewy Łunkiewicz. W tym układzie rzeczą szczególną wydaje się fakt, że artystka nie podzieliła losu podobnych sobie „towarzyszek życia” sławnych artystów i nie uległa pod naporem bardziej wyrazistego talentu, lecz zachowała własną niezależność i indywidualność artystyczną, ujawniającą się najpełniej w organicznej abstrakcji lat 60-tych. Były oczywiście momenty, kiedy artyści tworzyli w bardzo podobnej konwencji. Wspomnieć należy tutaj o wspólnym zauroczeniu puryzmem, przejęciu w początku lat 30-tych wypracowanej przez Strzemińskiego konwencji obrazów opartych o „fizjologiczny rytm oka”, o abstrakcjach geometrycznych i eksperymentowaniu z malarską materią w drugiej połowie lat pięćdziesiątych czy zainteresowaniu op-artem w latach sześćdziesiątych. Nawet tutaj trudno mówić jednak o zapożyczeniach – są to raczej artystyczne spotkania, równoległe drogi. Taką niezależność należy poczytać na wielką korzyść artystki, i uznać ją za dowód silnej osobowości twórczej i konsekwencji na obranej drodze. Mewa była po prostu w swojej sztuce osobna: jak wspomina Anka Ptaszkowska, w jej pracowni stał zwykle na sztalugach jeden obraz, który malowała długo, w samotności i w ciszy³.

Powojenna awangarda pozornie bardziej sprzyjała kobietom-artystkom, a stało się tak przede wszystkim poprzez zmianę jej struktury – silne centra rozbiły się na wiele „ognisk”, a wewnątrz awangardy obowiązywała znacznie dalej idąca niż przed wojną tolerancja w zakresie wyboru form i stopnia radykalizmu artystycznego. I mimo że Tadeusz Kantor wykreślał wciąż z pasją granicę między „niemożliwym i prosperującym”⁴, procesu zamazywania granicy między „centrum” a „marginesami” nie dało się już powstrzymać. Jako że awangarda nie miała w zasadzie wstępu na uczelnie artystyczne, jej życie uległo daleko idącej deinstytucjonalizacji, skupiając się w latach socrealizmu w domach prywatnych (jak mieszkanie Mewy, Jana i Stażewskiego), a po 1955 roku w autorskich galeriach. W dziejach sztuki decentralizacja i deinstytucjonalizacja działały zwykle na korzyść kobiet. Nie inaczej było w tym okresie. Nie bez znaczenia była też obowiązująca ideologia i łącząca się z nią retoryka zrównania praw kobiet i mężczyzn w myśl „sprawiedliwości społecznej”. Wszystko to spowodowało, że w okresie tym wkracza na scenę artystyczną niezwykle wiele kobiet. Poza reprezentantkami starszej, przed wojną wykształconej generacji , jak Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Jadwiga Maziarska czy Erna Rosenstein, mamy do czynienia z młodym pokoleniem artystek. Co ciekawe, wiele z nich, podobnie jak Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, było powiązanych mniej lub bardziej z Galerią Krzywego Koła. Należy wymienić tutaj wspomniane już malarki Ernę Rosenstein i Jadwigę Maziarską, Irenę Kozerę, Arikę Madeyską, Barbarę Pniewską, Ludmiłę Popiel, Teresę Rudowicz, Teresę Tyszkiewicz, Helenę Walicką, oraz rzeźbiarki Alinę Szapocznikow, Barbarę Zbrożynę, Alinę Ślesińską i Magdalenę Więcek, a także zaprzyjaźnioną z Mewą Magdalenę Abakanowicz. Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska była najstarsza z nich i cieszyła się przez to wielkim autorytetem, i chociaż jej sztuka była postrzegana jako relatywnie „konserwatywna” – akceptowano ten fakt, ponieważ należała teraz do pokolenia „mistrzyń”, co czyniło jej pozycję znacznie ważniejszą⁵.

Pozorny charakter równouprawnienia artystycznego w okresie PRL- u ujawnia jednak spojrzenie na recepcję dzieła Mewy przez pryzmat języka stosowanego do opisu jej sztuki – nader często pojawia się tutaj kategoria „sztuki kobiecej”. Pozwolę sobie w tym miejscu zamieścić parę cytatów z krytyki z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Tak więc anonimowy komentator z Życia Warszawy pisze, że artystka „do tego, co w awangardzie zdobywcze i brutalne, dodawała wiele subtelnego i kobiecego wdzięku”⁶. Aleksandra Gończyńska definiuje „kobiecość” malarstwa artystki jako nadwrażliwość na kolor, niechęć do ekspresji, „porządek harmoniczny”, spokój oraz „poezyjną lirykę nienazwanych wzruszeń piękna”⁷. Ignacy Witz dodaje do tego „pokłady poezji i liryki w samej rzeczy bardzo kobiece”⁸. W tej krótkiej analizie uwidacznia się fakt, że „pierwiastek kobiecy” w sztuce Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej – jak i kobiet w ogólności – oceniany był jeszcze po wojnie w bardzo konwencjonalnych kategoriach „liryki”, „harmonii”, „wdzięku”, „zamiłowania do koloru”. Bardzo podobne „kobiece” cechy wymieniają krytycy przedwojenni, np. Jan Kleczyński przypisuje artystce „prześliczny instynkt równowagi mas i smaku„⁹. Całkowita zmiana dokonała się w tym języku dopiero pod wpływem gender studies, gdzie owe „kobiece cechy” – których narzucanie staje się wyrazem patriarchalnej opresji – uważa się za konstrukt kultury, a nie natury. Obecnie przeróżne zjawiska społeczne i kulturowe rozpatruje się w kontekście konfrontacji „męskości” z „kobiecością”, znacznie zmieniając tradycyjne „atrybuty” kobiecości, ale – co charakterystyczne – wcale z nich nie rezygnując: na Mariusza Tchorka z Martwej natury z garnkami „wyjrzała bezmierność, wieczność, a nawet dobra i rozumna śmierć – wszystko kategorie na wskroś żeńskie„¹⁰.

Na koniec muszę przyznać, że nie zawsze łatwo jest stosować wobec twórczości i biografii Mewy perspektywę feministyczną. Pierwszym powodem jest przekonanie, że sama artystka zapewne by sobie tego nie życzyła – jak zauważa Joanna Sosnowska, w pokoleniu międzywojennej awangardy kwestie płci nie były w ogóle dyskutowane, bo nie miały odgrywać w sztuce żadnego znaczenia (co w przekonaniu naukowczyni oznaczało w praktyce dominację męskiego punktu widzenia)¹¹. Anka Ptaszkowska, zaprzyjaźniona blisko z Mewą i Stażewskim, wielokrotnie wspomina, że ich związek był postrzegany przez nią jako doskonale harmonijny i pozbawiony jakichkolwiek dążeń do zdobycia przewagi (pozostaje jednak pytanie, czy owa przewaga na polu artystycznym nie była po prostu ustanowiona i przez Mewę zaakceptowana). Drugim powodem jest sama sztuka Mewy – klasyczna i harmonijna, skupiająca się na wysmakowanych plastycznych zabiegach a nie eksploracji cielesności. Nie dziwi więc, że uwagę badaczek reprezentujących nurt feministyczny najbardziej przykuwał Autoportret z 1930 roku, jedyny chyba obraz Mewy, w którym ciało kobiety pojawia się w inny sposób niż jako klasyczny akt czy element sceny rodzajowej. Joanna Sosnowska przeprowadziła jego interesującą analizę, dopatrując się odniesień do surrealistycznych figur uprzedmiotowionych kobiet-posągów, zamienionych w seksualne obiekty¹². Czy faktycznie Mewa zawarła w tym obrazie krytyczną autorefleksję dotyczącą swojego miejsca w świecie sztuki jako artystki? Czy chciała wyrazić jedynie poczucie własnej wartości jako malarki i przywiązanie do klasycznej tradycji, połączonej z atrybutami nowoczesności – jak ubiór, fryzura i nowoczesne elementy architektoniczne w tle? Osobiście skłaniam się do tej drugiej tezy, ponieważ żaden fakt w biografii artystki ani w jej twórczości nie wskazuje, aby uważała sztukę za pole wyrazu krytycznego namysłu nad płcią. Oczywiście można też przyjąć, że w Autoportrecie pojawiają się nieuświadomione lęki i traumy – jest to jednak teza nieweryfikowalna. Przy całych korzyściach i ciekawych wnioskach, jakie może przynieść feministyczna perspektywa w badaniu twórczości Mewy, należy bowiem, w mojej opinii, zachować daleko idącą ostrożność, szanując prawo artystki do takiej tożsamości, jaką sama wybrała, i jaka wynikała z ówczesnego kontekstu historycznego.