Powojenny optymizm i „epidemia grypy” (1946–1954)

Na fali powojennego optymizmu, związanego z nadziejami na budowę nowej, lepszej rzeczywistości społecznej, przedwojenna awangarda starała się podjąć wątki przerwane przez wojnę i tworzyć sztukę nowoczesną. Jednak szybko okazało się, że nowa władza nie ma zamiaru tolerować żadnej wolności, także tej artystycznej.

Dla polskiej powojennej awangardy punktem odniesienia była przede wszystkim twórczość Picassa, Braque’a i Légera, którą przeciwstawiali swobodzie dominującego na akademiach malarstwa kolorystycznego, nic więc dziwnego, że jej malarstwo w przeważającej części można określić jako postkubistyczne. Dotyczy to zarówno prac krakowskiej Grupy Młodych Plastyków, jak i warszawskiej awangardy zrzeszonej w Klubie Młodych Artystów i Naukowców.

Tak też było w przypadku Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej. W drugiej połowie lat 40-tych artystka maluje barwne płótna, na których formy określone są za pomocą uproszczonych, skubizowanych kształtów. Są to obrazy zdecydowanie dekoracyjne, stylizowane, a ich radosny, optymistyczny nastrój potęgują jasne, żywe kolory, często zestawiane kontrastowo. Linie konturów i plam barwnych, rozbiegające się w różnych kierunkach, nadają tym płótnom dużą dynamikę, nieznaną z przedwojennej twórczości artystki. W Koniach z 1947 (ol., płótno, wł. prywatna) artystka powraca do motywu z lat trzydziestych, przetwarzając je w postkubistycznej manierze. Podobnie swoisty kontrapunkt do przedwojennych autoportretów z 1930 i 1933 roku stanowi pełnopostaciowy Autoportret ze sztalugą z 1947 r. (ol., płótno, wł. prywatna(?)). Jednak w malarstwie Mewy z lat czterdziestych głównym motywem staje się postać ludzka, zwłaszcza kobieca, uchwycona zwykle przy pracy. Jest to swoisty znak czasu – temat człowieka przy pracy jest odpowiedzią na postulat „nowego realizmu” i „związania sztuki z życiem”, często wysuwany w burzliwych dyskusjach drugiej połowy lat czterdziestych. Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska maluje wtedy Obierającą kartofle (1948 r., ol. płótno, Muzeum Okręgowe w Lesznie), Kobiety (1949, ol., płótno, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu) oraz Kobiety (Naprawa sieci) (1949r., ol. płótno, Łódź, Muzeum Sztuki). Kompozycje te stanowią jakby kontynuację dawnych Żniwiarek i Łowiczanek, przetworzonych w duchu swoiście pojętej „nowoczesności”, z geometrycznym uproszczeniem kształtów i ujęciem postaci ludzkich w „pryzmatyczne” formy. Podobną radosną, optymistyczną atmosferę jak w wyżej omówionych obrazach wyczuwa się w dwóch szkicach tuszem na papierze: Wnętrzu i Pejzażu z 1948 r. (Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku).

***

„W roku 1949 nadeszła ze wschodu epidemia grypy, która trwała sześć lat. Realizm socjalistyczny. Choroba, z której nie zdawaliśmy sobie sprawy, na którą byliśmy wszyscy chorzy. Bez wyjątku” – pisał Jan Lenica. Mimo, iż uczestnictwo Mewy w życiu artystycznym ery socrealizmu było marginalne, podobnie jak wielu innych „Nowoczesnych” usiłowała odnaleźć kompromis z systemem, pozwalający zachować jej byt fizyczny i artystyczny. Wzięła więc udział już w I Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki, zbojkotowanej przez część środowisk awangardowych, wystawiając Budowę trasy. Obraz ten, przedstawiający grupę pracujących mężczyzn na tle pejzażu, mimo swej „robotniczej” tematyki, nie rezygnował całkowicie z pretensji do „nowoczesności” – artystka, podobnie jak w swych wcześniejszych obrazach, upraszcza i kubizuje bryły, choć postaci ludzkie są tu niewątpliwie potraktowane bardziej realistycznie niż w serii Kobiet. Zwraca też uwagę staranna kompozycja obrazu, sprawne ukazanie postaci w ruchu, których gesty nadają obrazowi wewnętrzny rytm.

Z wczesnych lat pięćdziesiątych zachowało się stosunkowo niewiele obrazów Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej z tych, które były wymieniane w katalogach kolejnych wystaw: II i III OWP czy też ekspozycji organizowanych przez ZPAP. Cztery studia portretowe: Stanisława Konarskiego z 1951 r. (Muzeum Narodowe w Szczecinie), Czesława Zielińskiego (Muzeum Narodowe w Warszawie) i Franciszka Apryasa (Muzeum Zamoyskich w Kozłówce) z 1952 r., oraz Portret dr Jana Żabińskiego z 1953 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie) – są to rzetelne realistyczne portrety, nie noszące już żadnych śladów „kubizowania”, operujące atrybutami pozwalającymi na łatwiejszą identyfikację postaci – tak więc Zieliński występuje w robotniczym kasku, Stanisław Konarski z modelem Collegium Nobilium, w perspektywie sali sejmowej warszawskiego Zamku, zaś doktor Żabiński, zoolog i przyjaciel artystki, na tle prehistorycznych rysunków zwierząt. Mewa malowała też pejzaże i portrety dziecięce, zarówno typowo ideologiczne (Dzieci koreańskie, 1953), jak i ujawniające uczuciowy stosunek do modela (Tereska w ZOO, 1951). Inne dzieła podejmowały znaną już z przedwojennej twórczości malarki tematykę sportową (Spadochrony, 1952, ol. płótno, Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, a także znane jedynie z tytułów obrazy Młodzi modelarze czy Na pływalni). Typowo użytkowym zleceniem podjętym przez malarkę, a także Henryka Stażewskiego, było wykonanie muralu w nowoczesnym gmachu Metalexportu, budowanym nieopodal ich mieszkania na ulicy Pięknej. Jak łatwo zauważyć, artystka w tych trudnych czasach starała się podejmować tematy relatywnie „neutralne”, często odwołując się do wcześniejszych, przedwojennych wątków swej twórczości, twórczości – warto to zauważyć – także realistycznej, jednak wówczas był to realizm z wyboru.