W połowie lat pięćdziesiątych w sztuce polskiej nadchodzi przełom, związany z odwilżą polityczną i odrodzeniem awangardy. Po okresie zastoju następuje nagłe przyspieszenie, jakby chęć nadrobienia straconego czasu. Tak też dzieje się w przypadku malarstwa Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej, która po krótkiej fazie powrotu do formuły postkubistycznej odkrywa dla siebie język abstrakcji.
Już w 1955 roku Mewa powraca do zarzuconego pięć lat wcześniej „kubizowania”. Obrazy U mety (ol., płótno, obraz zaginiony, znany z reprodukcji) oraz Portret Juliana Przybosia (1956, ol. płótno, wł. prywatna), przedstawiające uproszczone, zgeometryzowane postaci na niemal abstrakcyjnym tle, utrzymane są w tym samym stylu, co seria Kobiet z drugiej połowy lat 40-tych. W latach 1956 i 1957 powstają obrazy znajdujące się w pół drogi między późnym kubizmem a abstrakcją geometryczną. Artystka powraca w tym czasie do ulubionych motywów z początków swej twórczości, a więc pejzażu miejskiego i martwej natury. W Kazimierzu nad Wisłą (1957, ol., płótno, Muzeum Lubelskie) miasteczko, widziane z lotu ptaka, artystka zabudowuje domami, które w wielu miejscach zatracają swój realny charakter, a dachy, ściany, kominy, tworzą samodzielne układy abstrakcyjnych, barwnych płaszczyzn. Rok wcześniej powstaje Martwa natura (1956, ol., płótno, Muzeum Śląska Opolskiego), w której zatracają się kontury form, a pojedyncze linie zaledwie sugerują obecność przedmiotów – dwóch szklanek i karafki. Plamy barwne, uwolnione z konturu, zlewają się z tłem, i tworzą rodzaj bezkształtnej kompozycji abstrakcyjnej, o bardzo malarskiej fakturze i widocznym dukcie pędzla. Kompozycja z czerwoną parasolką z roku 1957 (ol. płótno, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy) to już kompozycja quasi-abstrakcyjna: siedząca w centrum kompozycji postać, trzymająca czerwoną parasolkę, wpisana jest w abstrakcyjną kompozycję wielobarwnych trójkątów, kwadratów i rombów.
Teraz dzielił artystkę tylko mały krok od pierwszego obrazu bezprzedmiotowego: jest nim Kompozycja abstrakcyjna z Muzeum Narodowego w Poznaniu (1956, ol. płótno), zbudowana z geometrycznych płaszczyzn, nałożonych na siebie na podobieństwo szklanych tafli.
„Teraz interesuje mnie malarstwo niefiguralne” – mówiła artystka w wywiadzie udzielonym w 1958 roku – „Chodzi mi o maksymalne uproszczenie tematu dla wydobycia poetyckości przedmiotu. (…) I w poezji, i w malarstwie trzeba tylko czuć. Widzowi nie powinno zostawać wrażenie faktu istnienia przedmiotu, a jego melodii.(…) Jeśli chodzi o mnie, to przez swoje prace chcę wywołać spokój, zrównoważenie, statykę i wypoczynek. (…) Najważniejszą kwestią [w malarstwie bezprzedmiotowym] jest doznanie zmysłowe i taka forma plastyczna, która wzbogaca wyobraźnię wzrokową” .
Dla pierwszych abstrakcji Mewy z końca lat 50-tych, jak dwie Kompozycje zielone (ol., płótno, 1958, Łódź, Muzeum Sztuki) czy dwie niemal identyczne Kompozycje z fioletową plamą (1958, ol., płótno, Muzeum Narodowe we Wrocławiu oraz Fundacja Signum), charakterystyczny jest geometryczny rygor, zbudowany poprzez wyraźny, linearny kontur. Barwy są nasycone i ciepłe, farby kładzione zazwyczaj gładko, jednolicie, choć niekiedy plama barwna zaczyna już jakby drgać, poruszając powierzchnię obrazu. Warto zaznaczyć, że w podobnym stylu utrzymane były ówczesne kompozycje Henryka Stażewskiego. W niektórych obrazach artystki z tego samego roku ów rygor kompozycyjny już się rozluźnia, kontur zanika, a wielokształtne plamy barwne budują swobodne, dekoracyjne, wielobarwne układy (W żółtej tonacji, 1958, ol., płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie). Coraz bardziej różnicuje się tu także plama koloru, faktura staje się wyraźniejsza, a formy są często miękkie, zaokrąglone. Na tym tle wyjątkową dynamiką wyróżnia się Kompozycja różowa (1960, ol., deska), ofiarowana przez artystkę do kolekcji tworzonej przez polskich artystów dla Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje, miasta zrujnowanego tragicznym trzęsieniem ziemi.
Ten proces rozluźniania ścisłej, geometrycznej kompozycji będzie nasilał się w kolejnych latach. Kompozycje zamknięte ustąpią miejsca otwartym, układy scentralizowane – decentrycznym. W takich obrazach jak Kompozycja beige (1960, ol., płótno, Muzeum Narodowe we Wrocławiu) zanika kontur i granice między plamami barwnymi zaczynają się zacierać. Artystka odchodzi też od intensywnych, nasyconych kolorów w kierunku palety bardziej ujednoliconej i pastelowej. Zanikają silne barwne kontrasty, ich miejsce zajmują subtelne harmonie rozbielonych błękitów, różów, fioletów, zieleni i brązów, dopełnianych przez szarości i beże. We wszystkich tych kompozycjach ujawnia się obecny w całej twórczości Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej zmysł kolorystyczny, umiejętność budowania wysmakowanych układów barw, które stają się teraz podstawą kompozycji jej obrazów.
Owo rozluźnienie geometrycznego rygoru należy łączyć z oddziaływaniem tak popularnego wówczas informelu, traktowanego przez wielu malarzy jako swoista „recepta na nowoczesność”. Jest to jednak informel „sklasycyzowany”, uspokojony, wyzbyty wszelkiej gwałtownej ekspresji czy też przypadkowości malarskiego gestu, a więc w gruncie rzeczy pozbawiony swych podstawowych cech. Mamy tu bowiem do czynienia z owym nieodmiennie obecnym w twórczości artystki zmysłem porządkującym, nadającym rygor i powściągającym emocje. Dlatego prędzej niż wpływów twórczości Wolsa czy Fautiera należałoby dopatrywać się tutaj inspiracji „abstrakcją liryczną” w wydaniu dwóch rosyjskich emigrantów, reprezentantów École de Paris lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – Serge’a Poliakoffa oraz Nicolasa de Staëla, których malarstwo musiało być Mewie znane.
W dorobku artystki z tego okresu – podobnie jak u Stażewskiego – można dostrzec próby wzbogacenia repertuaru tradycyjnych środków abstrakcji geometrycznej poprzez włączenie w obręb płótna „materiałów naturalnych”, inspirowane popularnym wówczas malarstwem materii. W Kompozycji z 1959 roku (ol., deska, piasek, Łódź, Muzeum Sztuki), w geometryczną siatkę znaną z innych obrazów z tego okresu wprowadza pola, które pokrywa farbą olejną zmieszaną z piaskiem i żwirem, nie rezygnując jednak w najmniejszym stopniu z geometrycznej klarowności kompozycji.
Warto też zwrócić uwagę na pojawiający się w tym czasie w malarstwie Mewy inny wątek – obecność metafory. Metafory, z którą mamy do czynienia w malarstwie wielu polskich artystów tego czasu, w tym także twórców Grupy 55 i Galerii Krzywego Koła, z którymi artystka była blisko związana artystycznie i towarzysko. Metafora w tej twórczości jest zaledwie uchwytną, poetycką aluzją, tylko w jednym wypadku sugerowaną przez tytuł – w obrazie Sen z 1958 roku (ol. płótno, Muzeum Narodowe we Wrocławiu), gdzie pojawia się kształt kojarzący się z księżycem. Ledwie zasugerowane formy naturalne nie burzą jednak nigdy przejrzystej, abstrakcyjnej struktury obrazów, które nabierają jednak dzięki nim lirycznej, nieco tajemniczej wymowy.
Podobnie jak w obrazach olejnych, także w rysunkach Mewy z omawianego okresu kompozycja oparta jest o siatkę cienkich, krzyżujących się ze sobą linii prostych. Pola, na które rozcinają one płaszczyznę, pokryte są plamami o geometrycznych kształtach, punktami, lub kształtami imitującymi efekty fakturowe (Kompozycja, 1959, akwarela, gwasz, długopis, ołówek; papier, Muzeum Narodowe w Warszawie). W Kompozycji czarnej (ok. 1959, gwasz, Galeria Piekary) oraz w Kompozycji abstrakcyjnej (1959, tusz, gwasz, papier, Muzeum Narodowe we Wrocławiu) artystka operuje cięższymi, nieregularnymi formami, a w miejsce delikatnej siatki konturu pojawiają się grube linie. Co charakterystyczne, rysunki Mewy z końca lat 50-tych są znacznie bardziej dynamiczne i ekspresyjne niż jej malarstwo, podobnie jak miało to miejsce w okresie przedwojennym.
