Pomimo, iż purystyczne kompozycje zaprezentowane w Salonie Garlińskiego można uznać za dzieła oryginalne i dojrzałe, Maria Ewa Łunkiewicz w kolejnych latach odchodzi od puryzmu i kubizmu na rzecz kolejnych eksperymentów z formą malarską, inspirowanych awangardowymi nowościami. Wydaje się, że zgodnie ze swoim credo malarskim potraktowała puryzm i kubizm jedynie jako „akademię formy” i punkt wyjścia do poszukiwania własnego malarskiego języka.
Otwartość na ludzi, ciekawość tego, co nowe – były jednymi z najważniejszych cech opisujących osobę i twórczość Mewy Łunkiewicz. Na gruncie sztuki objawiały się one upodobaniem do swoistego eksperymentowania, „przymierzania” przeróżnych stylistyk, bez ograniczania się do żadnej z nich. W początkach lat trzydziestych, gdy Władysław Strzemiński zaczął malować morskie i łódzkie pejzaże oparte o „fizjologiczny rytm oka”, artystka zaczyna malować w podobnej, wyraźnie od niego zapożyczonej konwencji. Przykładami są tu Martwa natura z kwiatami z 1932 r. (ol., płótno, Muzeum Narodowe w Krakowie), Stare miasto z 1933 r. (ol., płótno, Muzeum Sztuki w Łodzi) czy Krajobraz miejski z drzewem (1932, gwasz, Muzeum Narodowe w Poznaniu) lub Krajobraz z tego samego roku (ol., płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie). Kontur rozmija się tu z plamą barwną, rozrywa się, miejscami zanika, podobnie jak na obrazach Strzemińskiego. Ale podczas gdy u niego przedmiot „odrealnia się”, a barwy harmonizują, u Mewy kolory są nasycone, a linia cały czas „czuwa” nad integralnością formy przedmiotowej. W tym okresie Maria Ewa Łunkiewicz pozostaje też pod wpływem studiów kubistycznych Strzemińskiego z końca lat dwudziestych, malowanych małymi, rozwibrowanymi plamami koloru. Plamy barwne budują tu kompozycję uwolnioną niemal od konturu, jak w Robotniku portowym z 1933 r. (ol., płótno, wł. prywatna) czy Martwej naturze z filiżanką i butelką z 1932 r. (ol. płótno, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu) lub całkowicie mu podporządkowaną – w Autoportrecie w zieleni (ok. 1933, ol. płótno, wł. prywatna) i w Dachach (ok. 1933, ol., płótno, wł. prywatna). Prawdopodobnie w tym samym czasie powstają także dwa szkice rysunkowe martwych natur, o polach pokrytych kolorowymi punktami. Znów jednak, podobnie jak w przypadku zauroczenia puryzmem, owe zapożyczenia ze sztuki Strzemińskiego zdają się przebiegać w malarstwie Marii Ewy Łunkiewicz wyłącznie na płaszczyźnie formalnej, i trudno mówić tu o oddziaływaniu całej złożonej teorii widzenia, będącej podstawą malarstwa twórcy unizmu.
Jak widać, w omawianym okresie siła oddziaływania środowiska polskich artystów awangardowych, bliskich Mewie także na płaszczyźnie towarzyskiej przez związek z Henrykiem Stażewskim, zaczęła przeważać nad impulsami płynącymi ze sztuki francuskiej. Wyjazdy do Francji były teraz zapewne rzadsze, także z powodu kryzysu ekonomicznego. Nie ustały jednak, o czym świadczy m.in. obraz Katedra Notre-Dame w Paryżu z 1934 roku (ol. płótno, Poznań, Fundacja Signum), a także utrzymane w podobnej „witrażowej” stylistyce Łodzie (gwasz, tektura, Poznań, Fundacja Signum).
Widok z okna z 1932 r. (ol., płótno, Muzeum Narodowe w Poznaniu) świadczy o nieustającej fascynacji malarki twórczością Giorgia De Chirico. W ten z pozoru sielankowy obrazek niepokój wprowadza czarny komin znajdujący się w centrum kompozycji, kojarzący się z samotną ludzką postacią. Czarna sylwetka, przypominająca postać w długiej szacie, nadaje całemu obrazowi element tajemniczości, bliskiej tej, jaka cechowała Autoportret z 1930 roku. Warto dodać, że De Chirico chętnie malował w swoich „odrealnionych” pejzażach właśnie takie samotne, zastygłe sylwetki ludzkie, przypominające posągi, jak choćby w Tajemnicy i melancholii ulicy z 1914 roku.
