Jeżeli ktoś poznawałby twórczość Marii Ewy Łunkiewicz poczynając od obrazów z drugiej połowy lat 30-tych, zapewne nie uwierzyłby, że jeszcze pięć lat wcześniej uważana była ona w Polsce za śmiałą awangardową eksperymentatorkę. W miejsce płaskich plam barwnych i purystycznej dyscypliny, w dziełach z tego okresu pojawiają się monumentalnie ujęte postaci pasterzy, nagich kobiet i sportowców.
Kryzys gospodarczy i społeczny lat trzydziestych w całej Europie pociągnął za sobą kryzys awangardowych utopii i renesans sztuki figuralnej, której towarzyszyła fascynacja ideami neohumanizmu. Nawet Henryk Stażewski od 1934 roku zaczyna malować pejzaże miejskie, martwe natury i akty w duchu „zmodernizowanego baroku”. Także twórczość Mewy z tego okresu można wpisać już całkowicie w nurt neoklasyczny. Stosuje teraz większe formaty, formy monumentalizują się i nabierają ciężaru.
Najbardziej charakterystyczne dla tego okresu są pejzaże flankowane znajdującymi się na pierwszym planie postaciami ludzkimi. W Akcie na tle pejzażu z 1935 r. (ol. płótno, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku), białe miasto na drugim planie wyłania się, zza półleżącej, nagiego aktu nasuwającego skojarzenia z renesansowymi przedstawieniami Wenus. W Pastuchu z 1937 r. (ol. płótno, Muzeum Narodowe w Krakowie), postać stojąca na pierwszym planie w zastygłej pozie, frontalnie do widza, także sprawia wrażenie antycznego posągu, ubranego we współczesny kostium. Podobnie jest w przypadku Żniwiarek (ok. 1938, gwasz, tektura, wł. prywatna), które były zaprezentowane w wersji olejnej w pawilonie polskim na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 roku. Dwa ostatnie obrazy ujawniają także pojawiające się w sztuce Mewy, typowe dla sztuki polskiej okresu międzywojennego, zamiłowanie do motywów ludowych.
Podobny w charakterze do pejzaży z postaciami ludzkimi, lecz wyróżniający się swoją nadrealną, nieco oniryczną atmosferą jest Pejzaż z końmi z 1936 r. (ol. płótno, Poznań, Galeria Piekary; podobny gwasz w Muzeum Narodowym w Warszawie). Na tle odległego miasteczka i wznoszących się za nim wzgórz widoczna jest grupa siwych, kasztanowatych i karych koni. Efekt niepokoju i tajemniczości osiągnęła tu artystka m.in. przez kontrasty barwne i świetlne. Atmosfera tego obrazu zdaje się nawiązywać znowu do metafizycznego niepokoju dzieł Giorgio de Chirico. O bezpośredniej inspiracji malarstwem Włocha świadczą tu zresztą sylwetki koni malowane w charakterystyczny dla niego sposób, w nieco tanecznych pozach.
W połowie lat trzydziestych w malarstwie Marii Ewy Łunkiewicz pojawia się nowy temat – kompozycja sportowa. Sport był zjawiskiem fascynującym już awangardę lat dwudziestych, jako wyraz kultu zdrowia i tężyzny fizycznej potrzebnej do zbudowania „nowego świata”. W ten nurt wpisują się obrazy Fernanda Lègera, wyrosłe z fascynacji widowiskami masowymi, oraz wypowiedzi Ozenfanta, dla którego sport był żywym ucieleśnieniem praw harmonii. Nie można też pomijać faktu, że o popularności tematyki sportowej wśród artystów epoki decydowało w dużej mierze zapotrzebowanie społeczne oraz możny mecenat państwowy. Łączyło się to przede wszystkim z upowszechnieniem idei olimpijskich wystaw sztuki, w których uczestniczyli także polscy artyści.
Maria Ewa Łunkiewicz swoją pierwszą monumentalną kompozycję sportową Football (1936 r., ol. płótno, Muzeum Narodowe w Poznaniu) wystawiła na XI Olimpiadzie Sztuki w Berlinie w 1936 r. Gesty monumentalnie ujętych postaci piłkarzy są wyolbrzymione, nienaturalne, twarze jakby zastygłe, mięśnie przerysowane, pozy sztuczne. Takie ujęcie postaci zdradza pokrewieństwa z „klasycznymi”, masywnymi postaciami z obrazów Picassa z początku lat dwudziestych oraz z „siłaczami” Fernanda Légera. Football był wystawiony w 1936 r. w Berlinie, na olimpiadzie, która przerodziła się w faszystowską manifestację germańskiego „nadczłowieka”. Podobnie jak inni artyści epoki, Maria Ewa Łunkiewicz, malując umięśnionych herosów nowoczesności, nie dostrzegała pewnych całkiem nowych uwikłań sztuki w ideologię i politykę, które wyraźnie rysują się dopiero z perspektywy historii.
Obraz podobny w charakterze, choć nie budzący już tak ponurych asocjacji, to Pływalnia z 1939 r. (ol., płótno, Muzeum Narodowe we Wrocławiu; szkic w Muzeum Narodowym w Warszawie), nagrodzona w konkursie ogłoszonym przez Instytut Propagandy Sztuki przed olimpiadą w Helsinkach. Grupa widzów na pierwszym planie zwrócona jest ku widocznej na tle nieba wielopoziomowej trampolinie, z której szybują trzy postaci ludzkie. Monumentalny i hedonistyczny zarazem efekt całości wzmacniają tutaj obniżony punkt widzenia i radosne, jasne kolory. Warto dodać, że obraz przedstawia nowo otwarty basen warszawskiej Legii, będący wówczas jednym z najmodniejszych miejsc spotkań w stolicy, gdzie Mewa – kobieta nowoczesna i wysportowana – zapewne bywała.
Pomimo podobnej tematyki, całkowicie inny od poprzednio omówionych monumentalnych kompozycji jest kameralny obrazek z warszawskiego toru wyścigów konnych Służewiec z ok. 1937 roku (gwasz, papier, wł. prywatna). W samym temacie, jak i w radosnej gamie czystych barw i przedstawionych schematycznych figurek ludzkich, w swobodnym, lekkim, ledwie szkicowym sposobie malowania, wydaje się on niezwykle bliski pogodnym kompozycjom Raoula Dufy’ego. Obecny w tym niewielkim dziele pierwiastek naiwnego realizmu cechuje także w pewnym stopniu obraz Dzieci Warszawskie – święto majowe (1939 r., ol. płótno, wł. prywatna), a także pejzaż Tory kolejowe z 1935 r. (ol. płótno, wł. prywatna).
Okres międzywojenny w twórczości Marii Ewy Łunkiewicz zamyka seria realistycznych Pocztówek z Warszawy, malowanych gwaszem na papierze, prawdopodobnie w celach zarobkowych. Ich beztroską, nieco dziecięcą naiwność miała niebawem tragicznie dopełnić seria Ruin Warszawy z 1939 roku.
***
Twórczość Mewy z drugiej połowy lat trzydziestych jest mało znana, co jest częściowo efektem zamierzonej autocenzury, jaką stosowała sama artystka po 1956 roku, kiedy uprawiała już wyłącznie sztukę abstrakcyjną. Na swoich wystawach monograficznych budowała pomost pomiędzy purystycznymi i kubistycznymi eksperymentami z początku lat 30-tych i abstrakcją. Pamięć o neoklasycznym zwrocie przywróciła dopiero Janina Ładnowska, kuratorka monograficznej wystawy Marii Ewy Łukiewicz-Rogoyskiej w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1996 roku.
