Pierwsza indywidualna wystawa Marii Ewy Łunkiewicz odbyła się w dniach od 29 stycznia do 11 lutego w warszawskim Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego, który był jednym z nielicznych miejsc w Warszawie prezentujących sztukę awangardową. Katalog wystawy zaprojektował Henryk Stażewski. Obrazy prezentowane na wystawie, pochodzące w lat 1929-30, twórczo adaptują francuski kubizm i puryzm, który łączy się w sztuce Mewy z zamiłowaniem do harmonii i dekoracyjności. Są przy tym bardzo różnorodne, zarówno w zakresie tematyki, jak i formy.
Na wystawie, odbywającej się równolegle z pokazem Stanisława Zalewskiego, zaprezentowano 31 prac, w tym 13 obrazów olejnych, 9 dzieł malowanych temperą oraz 9 rysunków. Z tej liczby można zidentyfikować dzisiaj 7 obrazów i temper, natomiast kolejnych 6 znanych jest z reprodukcji. Na tej podstawie – oraz szkiców i obrazów o zbliżonej stylistyce i z tego samego czasu – można spróbować opisać twórczość Marii Ewy z przełomu lat 20-tych i 30-tych.
Wystawa wzbudziła duże zainteresowanie i doczekała się wielu recenzji prasowych. Pisali o niej znani krytycy, jak Mieczysław Wallis, Konrad Winkler, Tytus Czyżewski czy Wacław Husarski. Dostrzegali oni w sztuce Mewy francuskie awangardowe inspiracje i walory kompozycyjne, ale podkreślali też widoczne złagodzenie purystycznej dyscypliny poprzez naturalną skłonność do dekoracyjności.
Ze względu na mnogość wątków pojawiających się w związku z wystawą, zostanie ona omówiona poniżej w podziale na trzy grupy tematyczne.
Martwe natury
Wśród obrazów pokazywanych u Garlińskiego wyróżnia się Martwa natura z garnkami (1929, ol., płótno, MNW), będąca najbardziej oczywistym przykładem inspiracji francuskim puryzmem w sztuce polskiej. Puryzm był kierunkiem awangardowym, powołanym do życia przez Amédée Ozenfanta oraz Charles’a-Edouarda Jeannereta (znanego potem jako Le Corbusier), którzy wraz z Paulem Dermée i Michel Seuphorem w latach 1920 – 1925 wydawali w Paryżu czasopismo L’Esprit Nouveau, na łamach którego propagowali głoszone przez siebie teorie. Ideą purystów było tworzenie sztuki, która jest budowana wedle tych samych zasad co maszyna – symbol nowoczesności, a są to zasady maksymalnej prostoty, logiki i ekonomiki środków. Taka organizacja obrazu powoduje, że intensywnie może ona oddziaływać na odbiorcę, a efektem tego oddziaływania miało być wywołanie w widzu specyficznego uczucia, nazywanego przez Ozenfanta „liryzmem matematycznym”. Puryści włączali do swych obrazów realne przedmioty, bliskie człowiekowi, ale tylko takie, których forma była równie ekonomiczna jak formy ukształtowane przez ewolucję w przyrodzie. Warunki te spełniały przedmioty wytwarzane przez człowieka od tysiącleci do chwili obecnej, znane wszystkim kulturom, produkowane masowo, a więc wszelkie naczynia, jak dzbanki, talerze, karafki, butelki. Były to formy oczyszczone z wszelkich naleciałości, ornamentu, więc niemalże abstrakcyjnie proste i piękne. Każdy element obrazu był podporządkowany podstawowym, klasycznym zasadom porządkującym – harmonii, miary, proporcji i precyzji. Za ideał tak zdefiniowanego piękna puryści uważali architekturę ateńskiego Partenonu.
Podobnie jak w dziełach purystów, w obrazie Mewy trójwymiarowe sylwetki naczyń harmonijnie komponują się z abstrakcyjnym tłem. Prostota kształtów, staranna kompozycja oparta na równoważeniu się linii prostych i krzywych, wykorzystanie transparencji przedmiotów oraz pojawiający się na jednym z naczyń motyw antycznych kanelur – te wszystkie elementy znane są z dzieł Ozenfanta i Jeannereta. A jednak pewne elementy obrazu każą polemizować z tymi, którzy uważają go za przykład najczystszego puryzmu w jego pierwotnej, francuskiej wersji – są to silne akcenty nasyconych barw, zróżnicowana faktura czy miękka tkanina, która wiąże całą kompozycję w jej centralnej partii. Tkanina to coś niestałego, zmieniającego nieustannie formę, a więc z gruntu obcego purystycznemu credo.
Wszystkie te elementy nadają obrazowi Marii Ewy Łunkiewicz charakter dekoracyjny, obcy oszczędnej, ascetycznej sztuce purystów. Podobna dekoracyjna barwność charakteryzuje dwa purystyczne studia martwych natur ze szkicownika artystki, a także Martwą naturę z dzbankiem z rybkami (ol., płótno, Poznań, Fundacja Signum), która prawdopodobnie została namalowana w okresie powojennym i była próbą odtworzenia jednego z dzieł zniszczonych w czasie wojny (podobną praktykę stosował Henryk Stażewski). Puryzm jest więc w malarstwie Mewy jedynie punktem wyjścia, dyscypliną, a nie kanonem ani stałą regułą.
Drugą grupę martwych natur, powstających na początku lat 30-tych, można określić jako postkubistyczną. Opierają się one na zestawieniach uproszczonych form trójwymiarowych i płaskich, obłych i prostolinijnych, pól gładkich i fakturowych. Do tej grupy należy Szara martwa natura (1930, ol., płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie), zaprezentowana na okładce katalogu wystawy, utrzymana w stonowanej kolorystyce, z subtelnymi akcentami pastelowych zieleni i brązów. Podobny charakter mają dwie inne martwe natury z lat 1930 – 1931: Martwa natura z 1931 roku (ol. płótno, Łódź, Muzeum Sztuki) oraz znany jedynie z reprodukcji obraz zatytułowany w katalogu wystawy Kwiaty i owoce.
Bardzo interesujące są pochodzące z tego samego czasu rysunkowe studia martwych natur, wykonywane tuszem lub ołówkiem na papierze i często lawowane w jednym lub w dwóch kolorach. Rysowane były one załamującą się pod różnymi kątami, dynamiczną linią, która przecinała miękkie, krzywolinijne formy dzbanów i karafek.
Miasta i domy
Spora grupa obrazów prezentowanych w Salonie Garlińskiego przedstawiała motywy architektoniczne. Podobnie jak w przypadku martwych natur, można wyróżnić obrazy o charakterze purystycznym i postkubistycznym. Do pierwszej kategorii należy Krajobraz z Saint-Malo 1930 (ol., płótno, Muzeum Narodowe w Poznaniu). Domy wznoszące się nad morską zatoką, namalowane różnymi odcieniami beżów i brązów, przedstawione są tu częściowo jako skubizowane bryły, częściowo jako płaskie geometryczne kształty zatracające swój trójwymiarowy charakter. Pomiędzy domami widoczne są bladozielone korony pojedynczych drzew. Całość – domy, skały i drzewa – rozrasta się jakby w czystą, krystaliczną strukturę ku prawej stronie obrazu. Krajobraz z Saint-Malo charakteryzuje nie tylko „purystyczna” rozbielona kolorystyka, ale i lustrzana faktura, zalecana i stosowana przez Ozenfanta. Efekt całości nie opiera się tutaj na wrażeniach kolorystycznych i fakturowych, lecz na precyzyjnej, wyważonej kompozycji, opartej na dopełnianiu się linii prostych i krzywych, dużych płaszczyzn nieba i wody oraz niewielkich „krystalicznych” form domów i skał. Dzięki zastosowanym środkom malarka osiągnęła w Krajobrazie z Saint-Malo efekt „oczyszczonej natury” oraz równowagi, bardzo bliski dziełom purystów. Ów efekt stopniowego „oczyszczania” pejzażu można prześledzić na podstawie zachowanych szkiców do obrazu. Być może podobny charakter miał zaginiony obraz Pejzaż z Saint-Michel, wystawiony u Garlińskiego.
Znacznie mniej purystyczny, a bardziej postkubistyczny charakter noszą pozostałe obrazy o tematyce architektonicznej, wystawiane u Garlińskiego. Artystka używa w nich uproszczonych, wyraźnie wyodrębnionych, skubizowanych brył, które niekiedy zatracają swoją przestrzenność, przeradzając się w kompozycje quasi-abstrakcyjne. Mewa eksperymentuje z perspektywą – ujęte z lotu ptaka Miasteczko – Kazimierz nad Wisłą z 1929 roku (ol. płótno, Muzeum Narodowe w Poznaniu) i Plac Zamkowy z 1935 roku (ol., płótno, Muzeum Warszawy; obraz jest wierną kopią dzieła z 1930 r. wystawianego u Garlińskiego i znanego jedynie z reprodukcji) uderzają ponadto dekoracyjną barwnością. Z kolei w Domach (1931, obraz znany z reprodukcji) perspektywa jest obniżona, co wzmaga poczucie monumentalności. We wszystkich obrazach artystka stosuje niekiedy drobny sztafaż figuralny – sylwetki przechodniów i pojazdy. Całość, mimo zasugerowanego ruchu, wydaje się jednak statyczna i jakby zastygła we śnie, co nadaje obrazom nieco niepokojącej atmosfery, bliskiej włoskiemu malarstwu metafizycznemu.
Portret, akt i pejzaże
Niezwykle fascynującym obrazem, wystawionym u Garlińskiego, jest Autoportret (1930, ol., płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie; w katalogu wystawy jako Głowa). Artystka przedstawiła na nim siebie w formie antycznego popiersia, ubranego we współczesny strój i ożywionego poprzez intensywnie niebieskie oczy pozbawione źrenic. W sposób oczywisty pojawia się tu więc odwołanie do sztuki starożytnej, jednocześnie jednak tajemnicza, metafizyczna atmosfera obrazu nasuwa skojarzenia z włoskim malarstwem metafizycznym, w tym zwłaszcza sztuką Giorgia de Chirico. W tle ponownie pojawia się architektura – jej bryły w charakterystyczny dla Mewy sposób zatracają swój trzeci wymiar oraz realne barwy, przeistaczając się w quasi-abstrakcyjne kompozycje geometrycznych płaszczyzn, nasuwającymi skojarzenia z Kompozycjami architektonicznymi Władysława Strzemińskiego. Ciekawym punktem odniesienia do Autoportretu jest jego niewielki szkic, pojawiający się w narożniku jednego z pejzaży (ok. 1930, ol. płótno, wł. pryw.).
Fascynacja antykiem i sztuką klasyczną jest tym elementem, który spaja niemal wszystkie obrazy Mewy. Niekiedy jest to niemal dosłowne odwołanie – jak w Autoportrecie lub Akcie (1930, znany z reprodukcji), lub w pejzażach, w których pojawia się motyw antycznych ruin i budowli. Niekiedy natomiast chodzi o bardziej ogólną tendencję do budowania harmonijnych, nieco sielankowych pejzaży, bliskich obrazom artystów polskich z kręgu „Rytmu”. Taki charakter mają wystawiony u Garlińskiego pejzaż Wisła pod Kazimierzem (znany z reprodukcji) czy też bliskie mu rysunkowe i temperowe studia przedstawiające łodzie i sieci, pochodzące zapewne z tego samego okresu, a także studium Jeźdźcy (Hyères) (1932, tempera, tektura, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu). Warto zwrócić uwagę na motyw wysmukłych, cieniowanych drzew, bardzo lubiany przez Mewę. Na wystawie u Garlińskiego artystka pokazała także dwie tempery przedstawiające port w Gdyni – z dużym prawdopodobieństwem jeden z nich można zidentyfikować z małym obrazkiem o intensywnej kolorystyce i nieco dziecięcym, świadomie naiwnym rysunku, drugi – być może – z oszczędnym, znakomitym kompozycyjnie gwaszem z dźwigiem portowym.
